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È solo una questione di luce
(Andrea Tinterri, no.72 Black - the attraction of law)

Nino Migliori: «Ero un giovane di ventuno anni, appena uscito dalla guerra, ero stato anche renitente di leva inseguito dai fascisti, inseguito dai tedeschi, inseguito dai bombardamenti. Quindi un’esperienza di vita pessima che mi ha portato, appena terminato il conflitto, a voler riprendere coscienza di cosa c’era intorno a me al di là della casa, scuola e rifugio. Con quattro soldi e con un gruppo di amici, mangiando una volta al giorno, siamo andati a conoscere l’Italia a bordo di un furgoncino. Io usavo la macchina fotografica per raccontare quello che incontravo, specialmente nel Sud, tra la Basilicata e la Calabria, tutta la zona della Sila. Mi ricordo le persone sedute sulle porte della propria abitazione che ci invitavano ad entrare, c’era un rapporto e una convivenza umana. Un aspetto che mi sorprese fu la disposizione dei componenti della famiglia sugli scalini di ingresso della propria casa, in virtù dell’età: i bimbi più piccoli erano seduti sui primi scalini, gli anziani seduti sulle sedie vicino alla porta, e la generazione forte, produttiva restava in piedi di fronte all’ingresso. Questo era un piccolo racconto che spiegava come era strutturata la famiglia.»
È l’inizio di una narrazione che nel tempo si declinerà in forme diverse, dal rapporto con un’Italia postbellica e quella nebulosa neorealista che avrebbe restituito l’anima sconvolta, ma non remissiva di un paese, alla ricerca informale e metafotografica, fino alla scoperta dello smartphone come strumento narrativo.
«All’inizio della mia produzione fotografica mi sentivo vicino all’insegnamento di Henri Cartier-Bresson, ma nel tempo ho cercato di sovvertire il principio bressoniano dell’immagine rubata, avvicinandomi alla ricerca di Klein, al suo lavoro su New York (USA), un’immagine scritta, l’uso del tele per entrare nei primi piani, evitando una fotografia in cui l’operatore si doveva nascondere. Quindi ho abbandonato l’idea di una produzione fine a se stessa per abbracciare la fotografia come atto linguistico, come racconto. Io mi batto anche adesso con i giovani fotografi, cerco di stimolarli a fare libri d’autore, non fare cataloghi in cui si mostrano solo le “belle” immagini, ma affrontare un argomento e tentare di scriverlo con dieci, venti, trenta fotografie. La fotografia è scrittura, al di là della tecnica utilizzata; non è un fatto estetico, è una forma di letteratura, come sostiene Umberto Eco, la fotografia è più affine alla letteratura che all’arte.»
Se non mi ricordo male una volta mi avevi parlato di un tuo rifiuto all’agenzia Magnum.
«Ero andato a Parigi per accompagnare un gruppo aziendale, conoscevo un poco di francese. Mi portai con me una cartellina con qualche fotografia e chiesi un appuntamento a Cartier-Bresson che mi accolse. Guardò le fotografie e mi fece subito una proposta di lavoro, naturalmente alla Magnum. In quell’esatto momento stavo toccando il cielo con un dito, ma subito dopo mi specificò che i pagamenti sarebbero stati fatti a otto, dieci mesi dal termine del lavoro. Io, in quel periodo, avevo una famiglia di cinque persone, se non avessi avuto lo stipendio a fine mese non avrei saputo come fare, quindi dovetti rifiutare per una ragione economica. In un primo momento mi pianse il cuore, ma poi riflettendo capii che quella scelta mi aveva consentito di realizzare una ricerca più libera, senza una committenza che mi dicesse cosa e quando fotografare.»

Probabilmente se avessi accettato di lavorare per l’agenzia Magnum il tuo percorso di ricerca oggi sarebbe apparso diverso, probabilmente non avresti assecondato la tua duttilità linguistica, forse non ti saresti avvicinato nemmeno all’esperienza informale. La continuità tra una tela e una carta impressionabile.
«Ho vissuto intensamente il periodo informale, ero amico di artisti che lo praticavano, ero caro amico di Emilio Vedova, di Tancredi, dormivo su un divano a casa sua a Venezia. Tutti e tre insieme andavamo da Peggy Guggenheim. Mi ricordo che ci aveva chiamato quando le arrivò il primo Pollock dall’America. Fummo i primi in Italia a vedere l’artista americano a casa di Peggy. Eravamo incantati ad osservare il dripping, la voglia di buttare giù il colore.»
Tu non fotografavi “l’informale”, ossia non andavi a documentare gli artisti e i loro studi, come avrebbe fatto Ugo Mulas in America con la Pop; ma con la fotografia ti inserivi in un discorso linguistico: tu scrivevi con quel tipo di linguaggio. È questo credo che ti contraddistingue, l’adozione di diversi tipi di scrittura in base al tipo di narrazione che vuoi restituire in quel preciso momento, e quindi il racconto del reale, quello informale, quello off camera, quello di un dispositivo cellulare e chissà cos’altro in futuro.
«A me interessa la sperimentazione, anche adesso che ho compiuto ottantanove anni continuo a fare ricerca, la mia è una deformazione mentale, ne ho ancora per trenta, quarant’anni e potresti intervistarmi nuovamente per quella data e ti racconterei una nuova storia. Io penso che in futuro si potranno trasmettere immagini con il cervello, con sensori applicati alle tempie, e sarà fotografia anche quella, perché la fotografia è tecnologia, ricerca continua. Tutta la falsa polemica tra analogico e digitale è solo una forma di romanticismo, che non ha alcun senso né concettuale, né culturale.»
Siamo seduti, appoggiati ad un tavolo, nel suo studio a Bologna. Mi ero appena fermato davanti ad un disegno di Guttuso, una maternità tracciata su un foglio di carta, appesa alla parete a fianco dell’ingresso. Un archetipo di madre e figlio. Alle mie spalle parte dell’archivio, dietro una piccola stanza dove si trovano alambicchi, metalli, carte, fiammiferi che serviranno a scrivere: una bottiglia in plastica bruciata a trasformarsi in una donna, in una madre, forme della Storia che necessitano di continue e rinnovate scritture.